I lavori di Gerold Miller non vogliono ricordare la stagione dell’astrazione geometrica europea, ma parte dall’arte concettuale degli anni Sessanta in cui il dato importante era costituito da una riflessione su cosa è arte e su quali strumenti si fonda. Questa corrente artistica ha considerato essenziale soltanto l’aspetto dell’dea, del progetto e non quello effettuale della realizzazione dell’opera. Spesso si è cercato anche di eliminare dall’arte ogni forma di piacevolezza, di colore, escludendo qualsiasi compromesso con l’idea di “bellezza”.

Gerold Miller ha iniziato subito agli esordi nel 1991 a coniugare la domanda fondamentale dell’arte concettuale “cos’è arte”, con una chiara visione che comunque bisognava fare un passo ancora in avanti, e realizzare delle opere, dei quadri o delle sculture, che recepissero questo significato, ma che avessero anche una forma e una qualità indiscutibili. Per fare questo è partito considerando per esempio il rapporto tra la cornice, l’opera e l’ambiente, ha fatto diventare fatto “entrare” nelle sue opere anche le pareti, i muri su cui venivano collocate.

La sua astrazione comunque è un indicatore di quella che è la realtà e il destino, in cui un quadro o una scultura devono trovare una finalità. Miller, quindi, ha lavorato sul confine tra il concetto e il quadro-cornice, tra il quadro bidimensionale e la scultura, tra la scultura e l’ambiente. Un operare estetico sempre estremamente rigoroso perché su questa precisione e qualità, si sviluppa tutta la poetica dell’artista tedesco.

È anche chiaro che i suoi lavori richiedono uno spettatore attento e consapevole che si avvicini al suo lavoro in modo partecipativo e con uno sguardo analitico. In ogni caso se le forme sono essenziali e assumono sempre delle forme razionali e ben determinate, sicuramente le sue geometrie fatte di sovrapposizioni, di line e tagli angolari, sono supportate spesso dal colore nel proprio proporsi al pubblico.

Certamente privilegiare il colore alla forma è stata una via di uscita e di espansione ad una concezione artistica che del rigore ha fatto una sua caratteristica ineliminabile. Ma rimane straordinario come nella sua trentennale evoluzione Gerold Miller abbia sempre mantenuto una linea analitica costantemente supportata dalla ricerca di nuove possibilità, di nuove strade da percorrere.

I suoi quadri-sculture in particolare realizzati con alluminio, lacca, smalti sono levigati e luminosi. Hanno la patina del mondo contemporaneo, la lucidità del prodotto tecnologico o del design levigato e piacevole dei materiali sintetici. Contengono un’idea di futuro. Sono oggetti affascinanti perché se partono dall’azzeramento del piacere estetico del concettualismo e del minimalismo storico, sessanta, ne riprendono il background culturale ma lo portano alle esigenze di un’ arte che ha avuto il coraggio di tornare alla bellezza. E il rapporto forma-colore è appunto un processo che vi appartiene.

Astratto o Concreto? Anche in questo caso le opere di Miller tendono a dare una risposta affermativa in entrambi i casi. Non uno o l’altro, ma tutti e due. Quadro o scultura? Anche qui la risposta e duplice. Però in effetti l’artista vuole esattamente superare queste opposizioni, vuole mettere in evidenza i confini, quelle zone in cui non si afferma uno o l’altro a cin cui vi è una linea che separa e unisce nello stesso tempo.

Lo stesso concetto di confine va esaminato meglio perché può sempre essere un qualcosa che unisce, che avvicina e non solo che divide. Tutti ricordiamo il film di Wim Wenders “Nel corso del tempo” (Im Lauf der Zeit) del 1976 girato su quell’incerto limite tra le due Germanie ancora divise tra Occidente e Paesi comunisti.

Non sempre è vero ciò che appare, forse perché quello che vediamo non coincide con quello che sappiamo. Le opere di Miller instaurano un rapporto aperto con la realtà, incerto, che appare come definito e definitivo ma in cui vi sono spesso elementi di incertezza, di dubbio. Le relazioni spaziali alcune volte sono scandite dal gioco pieno/vuoto in altre vi è un accenno ad una virtualità che apre la possibilità dell’illusione. Del resto, la stessa prospettiva, chiamata dall’Alberti “costruzione legittima”, ha una sua verità proprio nell’essere qualcosa di artificiale. Infatti si tratta sempre di illudere che esiste uno spazio indeterminato all’interno di una tela bidimensionale.

Allora si capisce come la poetica e il rigore dell’artista tedesco sono comunque situati dentro la storia dell’arte, ne è un’epitome che da un lato prende posizione su alcune correnti artistiche e di pensiero del Novecento, dall’altro guarda molto più indietro: verso quella capacità delle arti e della pittura di dare vita ad uno spazio scenico. Allora i suoi quadro-oggetto hanno delle caratteristiche complesse proprio perché vanno a indagare dei confini mutevoli e mai prima tracciati.

La multidirezionalità che lui riesce ad ottenere con strumenti minimali indica sicuramente una conoscenza straordinaria delle tematiche relative allo spazio della rappresentazione e alla storia dell’invenzione del quadro come l’ha definita lo storico dell’arte Victor Stoichita. Non solo il contrasto cromatico ma anche le sovrapposizioni dele lacche, che ricordano le velature pittoriche, forniscono un indizio sufficiente oltre al prolungamento delle linee ortogonali e delle bisettrici. Sembrano mettere in scena l’analitica della costruzione prospettica, la sua trasformazione negli elementi che la compongono: sono l’iperbole di una geometria segreta.

Queste coordinate interpretative sono evidenti anche nelle sue sculture. Il titolo Verstärker (amplificatore, ripetitore) deriva certamente dalla loro verticalità in quanto si tratta di strutture aperte che indicano le direzioni della tridimensionalità, altezza, lunghezza e profondità. Il minimalismo è ineccepibile e chiaro, in questa serie realizzata il granito nero la stessa materia tende a scomparire, a diventare un tutt’uno con la forma.

Il granito riflette l’ambiente anche se non in misure minore di quelle realizzate in metallo, lasciando l’effetto di una scultura che non solo si posiziona nello spazio ma che in un certo senso l’assorbe in sé. Per questo sono “amplificatori” perché l’ambiente dove sono collocate viene potenziato dalle superfici delle sculture, tutto viene ricondotto alle tre direzioni fondamentali. Anche qui come nelle opere a parete, Miller sa trovare la chiave visiva giusta per offrire una dimensione spaziale nuova ad una scultura resa minimale nella sua lettura analitica.

I fondamentali della visione prospettica e di quella plastica vengono assorbiti dalle opere, diventano exempla rimanendo comunque nella loro. Il concettualismo diventa opera, senza per questo rinunciare ad alcuna forma analitico-razionale. Per questo è importante che nelle sue mostre siano presenti le due fondamentali tipologie di opere perché la visione si raddoppia, l’ambiente viene reso partecipe e protagonista attraverso i lavori che lo rendono unico, nuovo, assorbendolo.

Ancora una volta è l’intelligenza dell’artista a determinare nuovi rapporti spaziali, a esplorare i confini incerti tra la cornice e l’ambiente, a rendere il pubblico protagonista di un’esperienza estetica, fisica, percettiva non figurale, ma astratta. Il Sublime è sempre e solo adesso. Perché si può provare esclusivamente in presenza dell’opera d’arte, come de/scrisse Barnett Newman nel 1947.

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